FEMİNİZM ve SANAT / Kadın ve Sanat

FEMİNİZM ve SANAT / Kadın ve Sanat
İnsanlığın en eski tanrı ifadelerinden biri “Ana Tanrıça”dır. Dişil tanrılara inanıldığı dönemlerin başından itibaren tanrıça bolluk, bereket, doğurganlık, soyun devamı, yaşam, ölüm ve tüm canlı yaşamın bünyesinde toplandığı bir kavramdı. Anaerkillik yerleşik hayata geçişle beraber ortaya çıkmıştır. Çünkü avcılıktan tarıma geçilmiş ve bu beslenme yolunu çözüme kavuşturan kadın ise toplum düzeninde egemenliği eline almıştır. Anaerkil dönemde toprak ve onunla uğraşan kadın kavramı bütünleştirilmiştir. Toprak kadının doğurma özelliğiyle ilişkilendirilerek yeryüzündeki tüm hayatın kaynağı olarak görülmüştür. Kadın, soyun devamını sağlayan, yaratan, yaşam veren, besleyen, çoğaltan ve büyütendir. Bazı araştırmacılara göre o dönemde erkek milleti av ya da savaş peşinde oldukları için çanağı, çömleği yapan, toprakla uğraşan kadınlar, bereketi, doğurganlığı, çoğalmayı simgeleyen heykelleri de yapmışlardır. Çünkü bu dönemde yapılan heykelcikler doğurganlık özelliklerinin vurgulanması dışında abartısızdır. Ancak metallerin bulunması ve yeni bir döneme girilmesiyle birlikte bu işi erkeklerin devraldığı düşünülür. Çünkü metal kadın değil erkek işidir. Erkek böylece yavaş yavaş kadını idealize etmeye başlar, yani gerçek kadını değil düşünü kurduğu kadını yansıtmaya başlar. Uygarlığın gelişmesi, ilk devletlerin ortaya çıkışı ve sınıfsal toplum ile beraber kadının konumu gittikçe düşmüştür Mülkiyet ilişkilerinde erkeğin güç haline geldiği bu dönemde kadın eski konumunu kaybederek tanrılık tahtını da erkeğe kaptırır ve zamanla tüm diğer her şey gibi erkeğin mülkü haline dönüşür. Böylece iyiliğin ve güzelliğin sembolü olan kadın zamanla mitolojiler ve dinlerle birlikte kötülüğün gelişiminin kaynağı olarak sunulmuştur.
Yunan mitolojisinde kadın “Pandora efsanesi”ile dünyaya kötülüğü ve felaketi getiren varlıktır. Ancak bu geri kalmışlık hiçbir zaman tek tanrılı dinlerde olduğu kadar kesin bir teslimiyete dönüşmemiştir. Havva imgesiyle birlikte kadın, erkeğin cennetten kovulmasına neden olmuştur. Tanrı ona “zahmetini ve gebeliğini çoğaltma, ağrı ile evlat doğurma ve kocasının kölesi olma” cezasını vererek ilahi adaleti yerine getirmiştir. Bu yaratılış efsanesinin Mezopotamya’daki versiyonlarında ise bir başka kadın kahraman vardır, “Lilith”. Adem’le eşit yaratılan Lilith din ve ahlak kurallarını yaratanlarca oluşturulmaya çalışılan uysal, söz dinleyen, erkeğe bağımlı, çilekeş, kanaatkar ‘iyi’ kadının tam tersidir.
İnançların, yaşamın her değişiminde kadına yeni bir bakışla, yeni görevler yüklenmiştir. Böylece kadın her seferinde farklı bir şekle büründürülmüştür. İlkin bereket tanrıçası olarak dolgun kalçalı, iri göğüslü, otururken ve doğururken betimlenen kadın idolü, Yunan’da güzelliğin, uyumun ölçütlerini alarak, yerini büyük heykellere bırakır. Adem’i günaha sürükleyerek cennetten kovulan Havva imgesi ile kadın çıplaklığından soyutlanarak, İsa’yı doğuran Bakire Meryem karakteri ile mavi örtülere büründürülerek kapanır. Barok ve rokoko dönemlerinde şehvet uyandırmak için tekrar çıplaklığına geri döner. Devrimler sırasında elinde bayrak ile devrim, hürriyet gibi kavramlarla özdeşleştirilirken, oryantalist temalarda ise doğunun mahrem sırlarından birine dönüşür.[1]Empresyonizmle birlikte ressamların kadın vücudu üzerindeki ışığın yansımalarını keşfetmeleriyle ideal kadın tipi yerini 20.yy sanatının temel modeli olan fahişeye bırakır. Artık kadın izleyene poz vermek durumundan sıyrılarak mekan içindeki kısıtlı hareket alanından çıkar. Fotoğraf makinesinin icadı ile kadın cinselliği çok daha rahat ve çok daha fazla sömürülen bir durum doğurur. Cinsellik pornografi sınırlarına çekilir ve bir sömürü sahası oluşturur.[2]
Özel mülkiyeti ile birlikte kadının bedenini, ruhunu da belirlemeye çalışan erkek kadını metalaştırmak için tüm yöntemleri kullanmıştır. Özellikle düşünsel ve estetik yaratı alanından kadını uzak tutmaya çalışarak bu süreci hızlandırmıştır.[3] Mitoloji de bile üretim alanında ki bu ayrımcılık göze çarpar. Heykeltıraş Pygmalion misali, erkek, kadının yaratıcısı olarak kabul edilirken, kadınlara da Arekne gibi çektikleri acıları ilmek ilmek kumaşlara dokumak kalmıştır. Kadının sanat nesnesi olmadan sanatın öznesi olma durumu çok sınırlı olmuştur. Genellikle zanaatkârlık düzeyinde yönlendirilen kadın çalışmaları, Rönesans’tan beri sanat geleneğinde önemli yer tutan figürün temel disiplini anatomiden uzaklaştırılmıştır. Kadın anatomiden uzaklaştırılınca portre ressamlığı yapmıştır. 1768’de British Royal Akademi kurucu üyeleri arasında bulunan iki kadın sanatçı Mary Moser ve Angelica Kaufmann yine aynı akademi tarafından anatomi ve figürlü çalışma etütlerine alınmamıştır. Berlin Güzel Sanatlar Akademisi ise 1914 yılına kadar kadın sanatçı kabul etmemiştir. [4] Camille Claudel sanat tarihine sadece Rodin’in sevgilisi olarak geçmiştir. Olağanüstü cesur yapıtları, özgün bir imgelem gücü ve yüksek yorum taşıyan çalışmalarından biri olan “Sakountala” adlı yapıtıyla ödül kazanıp Güzel Sanatlar Akademisine kabul edilen bu yaratıcı kadın ömrünün son otuz yılını akıl hastanesinde yalnızlık içerisinde geçirmiştir.[5] Bunlar dışında feminist sanatın ortaya çıkışına kadar sanatlarında başarılı olmuş ancak isimleri eril sanat tarihi tarafından hep geri bırakılmış kadın sanatçıların bazıları şunlardır: Rosa Bonheur(1822-1899); özellikle savaş ve hayvan resimlerinde başarılı olmuştur. Erkeksi tarzı sıkça döneminde eleştirilmiştir.
Suzanne Valadon(1865-1938); Nü kadın formlarıyla çalışan ilk kadın sanatçılardandır. Resimleri, o güne değin oluşturulmuş öğretilen kadın kimliklerinin çok dışındadır.
Georgia O’keefe (1887-1968); doğa formlarıyla kadın vücudu arasında kompleks ilişkiler barındıran eserleriyle tanınır. Kadına giydirilen ve onu üretim dünyasından uzaklaştıran tüm sıfatlara karşı mücadele eder.[6]
Frida Kahlo( 1907-1954) Meksikalı sanatçının resimleri ancak 1970’lerde Feminist hareket bağlamında gündeme gelmiştir.
Görüldüğü üzere saydığımız bu kaç isim bile ancak uzun mücadelelerle sanatlarını icra edebilmişlerdir. Onların sanat tarihinde yer almaları feminist hareketle olmuştur. Estetiğin sadece nesnesi olan kadın, simgeleme yetkesi, nesneleri adlandırma yetkesi geleneksel olarak erkeğin elinde olunca simgelenen bir nesneye dönüşmüştür. Güzel sanatların yahut sanatın, edebiyatın herhangi bir dalıyla uğraşan ve bu alanlarda başat eserler veren kadınların sayılarının az oluşu, hep suçmuş ya da onun eksik etek oluşunun kanıtıymış gibi konmuştur kadının önüne.[7] Oysaki bunun suçunun kadında olmadığını Wirginia Wolf çok iyi bir şekilde dile getirmiştir: “ Shakespeare kadın olabilir miydi?” diye düşünürken aklından geçirdikleri, toplumsal cinsiyetin deneyim üzerindeki belirleyiciliği bakımından açıklayıcı niteliktedir. “Shakespeare’nin kendisi kadar zeki ve yetenekli, tiyatroyu seven Judith adlı bir kız kardeşi olsaydı, bu kadının zekası asla keşfedilmeyecekti. Her şeyden önce ağabeyi gibi bir eğitim göremeyecek, onun kitaplarını okumaya çalıştığında ise, anne ve babası tarafından bölünecek, çorapları tamir etmesi, yemek yapması vb. istenecek, kitap ve kâğıtla oynamaması tembihlenecekti. Ayrıca, Judith’in, ağabeyi gibi evden kaçıp Londra’ya giderek tiyatroda çalışmaya kalkışması, ancak bir trajedi ile sonuçlanabilirdi. Tiyatro müdürü onun bu talebiyle alay edecek, “kanişlerin dans etmesi ve kadınların oyunculuk yapması”, “hiçbir kadın, tiyatro oyuncusu olamaz” gibi laflar geveleyerek onu aşağılayacak, oyuncu menajer ona acıyacak, Judith bu adamdan hamile kalacak ve sonunda intihar edecekti.”[8]
Modernizm ile birlikte ortaya çıkan avangard kavrayışlar, yeni sanatsal üretimler ve klasik eğitimin dışında bir eğitim anlayışı oluşturarak bu dönemde kadınların da sanat eğitimi almalarını sağlamıştır. Ancak bu öncü ideoloji bile kadın sanatçıları 15.yy loncaları ve 17–18.yy akademileri kadar marjinalleştirmekten geri kalmaz. Feminist sanat tarihçilerinin de söylediği gibi Ekspresyonizm “oğul”ların “baba”larına karşı bir başkaldırısıysa Paula Modersohn-Becker, Kathe Kollwitz ve başka kadın sanatçıların Alman dışavurumculuğuyla ilişkilerini açıklamak oldukça güç olacaktır.
Modernizm ile modern sanatın gelişimiyle bağlantılı birçok önemli resim ve bazı heykeller biçimsel ve tarzla ilgili değişimlerini kadın biçimine yapılan erotik temelli yeniliklerden almışlardır. Bu kadınlar Manet ve Picasso’nun fahişeleri, Gauguin’in ilkelleri, Matisse’nin çıplakları, Sürrealizmin nesneleridir. Renoir’den “kamışımla çiziyorum” Picasso’ya “resim yapmak, yani gerçekte aşk yapmak” kadar modern sanatçılar sanatsal yaratımı erkek cinsel enerjisiyle eşitlemişlerdir. Carol Duncan bu konuda şöyle demiştir: “Onların resimlerine bakılırsa, sanatçının özgürleşmesi, başkalarının egemenlik altına alınması anlamına gelmektedir. Onun özgürlüğü başkalarının özgür olmamasını gerektirmektedir. Bu resimlerin ima ettiği kadın-erkek ilişkisi kadınların belli erkek ilgilerinin nesnesi durumuna indirgenmesi, kurulu toplumsal düzene karşı çıkmak şöyle dursun, kapitalist toplumun temel sınıf ilişkilerinin cinsel bir düzeyde cisimleşmesi anlamına gelir.”
Suzanne Valadon’un çıplakları ile bu modernlere meydan okuması onun eleştirmenler tarafından erkek yaratıcılığına sahip bir kadın olarak tanımlanmasına yol açar. Böylelikle eleştirmenler kadın sanatçıların ancak erkeksi tarzda yaptıkları çalışmaları sanat tarihine kabul ederler.
Gauguin, Emile Zola’nin “Döl Bereketi” adlı romanında öne sürdüğü, yükselen doğurganlık kültürünü vurguladığı “anasının göğsündeki bir çocuktan daha kutsal bir yaşayan sonsuzluk imgesi, daha muhteşem bir gelişme yoktur.” sözünü resimleri ile tekrarlamıştır. Çünkü 19.yy sonunda Fransa’da kadınlar eğitimde ve çalışma yaşamında kazanımlar elde etmişlerdir. Bundan dolayı feminizme karşı yoğun bir kampanya başlatılır. Kadının birincil görevinin annelik olduğu vurgusu tekrar edilir.  Gauguin de doğal kadın bedenini yüceltirken bir yandan da onları sömürgeleştirir.
Dışavurumculukla bağlantılı kadın sanatçılardan Kathe Kollwitz Prusya Sanatlar Akademisi’ne1919’da seçilen ilk kadın sanatçıdır. Sanatçı resimlerinde modernist ideoloji ile toplumsal gerçeklik arasındaki çatışmayı yansıtır. Kollwitz’in resimlerindeki kadınlar sefaletin gerçekliğini ortaya koyar. “Sefalet Portrelerinde III”te ve birçok yapıtında kendileri yeterince beslenemeyen kadınların gebeliğinin, sevinç değil acı getireceğini gösterir. Kollwitz’in tüm annelerin ortak korkusu olarak işlediği anne ve ölü çocuk teması, I.Dünya Savaşı’nda oğlunu ve II. Dünya Savaşı’nda ise torununu yitirmesiyle kendisi açısından gerçeğe dönüşür.
 Gwen John (1876-1939) ise son dönemlere kadar tanınmayan bir sanatçıdır. Onun yeniden keşfedilişi ise kardeşi Augustus John, sevgilisi Auguste Rodin ve hamisi Amerikalı koleksiyoner John Quin’le bağlantılıdır. Resimlerinde güçlü duygusal tepkiler görülen bu kadın ressam, 1904’te Rodin’e modellik yapar. Bu ilişki döneminde kendini “küçük bir ıstırap ve arzu parçası” olarak gören ressam gitgide resimden soğur.
Marie Laurencin (1885-1956) ise ünlü şair Apollinaire’nin sevgilisidir. Apollinaire, onun “kadınsı sanatı önemli bir konuma” getirdiğini iddia eder. Ama aslında bu kadın sanatçı sürrealistler için yaratıcı çiftin yeni bir imgesinden başka bir şey değildir. “Ozanı Esinleyen Müz” adlı resminde Henri Rousseau, Laurencin’i Apollinaire’nin esin perisi olarak gösterip onun sanatçı kişiliğini geri plana iter.
Modern dönemin en önemli kadın ressamlarından biri de Georgia O’Keefe’dir. 1919’da Amerika’da birlikte yaşadığı Stieglitz’in çevresindeki meslektaşları için “ Bu adamlar bana en iyi kadın ressam diyerek ağzımı kapatmak istiyorlardı. Oysa ben en iyi ressamlardan biri olduğumu düşünüyorum” diyerek sanatına olan güvenini ortaya koyar. Resimlerinde doğa biçimleriyle kadın bedeni arasındaki karmaşık çağrışım ilişkileri görülür.
19. yüzyıldan beri hiçbir sanat hareketi, kadın ve kadın yaratıcılığı fikrini 1920 ve 1930’larda sürrealistlerin yaptığı ölçüde yüceltmemiştir. Gene hiçbir modernist hareket kadın sanatçılara sürrealizmde olduğu kadar geniş bir yer vermemiştir Andre Breton Fransız hükümetinin 1919’da yaydığı “Fransa’nın kaderi ve geleceği, aileye bağlı” sloganına karşı çıkmıştır. Sonraki yıl ise kürtajın ve doğum kontrolünün savunulmasını bile yasaklayan bir yasa çıkarılır. 1924’te Birinci Sürrealist Bildirge’de Breton kendini kadınların böyle burjuva kısıtlamalardan kurtulmasına adar. 1930’larda Sürrealist harekete birçok kadın sanatçı katılır. Bunun nedeni bu hareketin anti-akademik bir tutumunun olması ve kişisel gerçekliğin egemenliğindeki bir sanatı onaylamasıdır. Ancak kadınların hemen hemen hiçbiri gerçeküstücü manifestoda yayınlanan ve gerçeküstü kuramı formüle eden iç çevrenin içinde yer alamaz. Kadınların birçoğu bu hareketten ayrılıp bağımsız çalışırlar ve en önemli eserlerini de böylece verirler.[9]
Kadınların Mücadele Tarihi
Kadınların kitle hareketi ile tarih sahnesine çıkışları 1789 Fransa Devrimi ile başlar. Kadınlar bu dönemde yurttaş olarak kabul edilme mücadelesine girerler. Tarihin ilk kadın feministi Olympe de Gouges 1791’de anayasanın kabulünden önce krala ve Marie Antoinette’ye gönderdiği kadın hakları beyannamesi ile kadınlara oy hakkı tanınmasını, erkeklere sağlanan eşit insan haklarının kadınlara da uygulanmasını talep eder. “ Mademki kadına giyotine çıkma hakkı veriliyor, öyleyse kürsüye çıkma hakkı da verilmelidir.”diyen Gouges her ikisini de yaşayarak, 1793’te yayımladığı broşür nedeniyle tutuklanıp yargılanmasından sonra giyotine götürülür.[10] 1789 devrimi ile kadınlar gazete çıkarıp, siyasi kulüpler kurup, cumhuriyet ordularında savaşmışlardır. Bu kadın hareketi diğer ülkelere de yansıyınca 1792’de Londra‘da Mary Wollenstoncraft radikal feministlerin ilk belgesini yayınlar. 1870’ler Almanyası ise kapitalizmin yarattığı kadın iş gücü ihtiyacı doğrultusunda hızla gelişerek, 1914’lü yıllarda sosyalist çizgi içerisinde feminizm konusunda en güçlü gelişen ülke olacaktır.[11]
1917 Rusya Ekim Devrimi ile kadın hakları konusundaki gelişmeler diğer ülkeleri de etkiler ve feminist hareket ivme kazanır. Kapitalizmin gelişmesi ve sanayi devrimi ile makine büyük çapta kadın emeğinin kullanılmasını mümkün kılmış ve gerektirmiştir. Yine savaşlar sırasında kadınlar her alanda çalışmak zorunda kalmışlardır. Böylece kadın hakları yavaş yavaş dünyanın gündemine gelmeye başlamıştır.
Feminizm Nedir?
Feminizm “Cinsiyetler arasında politik ekonomik ve sosyal eşitlik teorisi” ve örgütsel anlamda buna tekabül eden eylemlilik olarak da “kadınlara karşı ayrımcılık getiren kısıtlamaların kaldırılması” şeklinde tanımlanmaktadır. Ama bu tanım asla feminizmi tek başına tanımlamaya yetmez. Zaten feminizm, özellikle kesin ve genel geçer tanımlanabilecek bir terim de değildir. Ama tüm feminizmle ilgili yapılan tanımların ortak noktası, kadın öznelerin düzenli bir yapıyla ve güçle donatılması amacını merkez alan ve tarihsel olarak çeşitlilik gösteren teori ile pratik dizilerini belirtir. Ama aslında feminizm, tanımsal olmaktan öte tarihsel bir konudur. Feminist hareketler, feminizmin sınırları üzerine ısrarla tartışmalar yürütmüşlerdir. Bazıları – ilk radikal feministler- Shulamith Firestone gibi yazarların görüşlerini paylaşmışlardır. “Cinselliğin Diyalektiğinde” Firestone, kadınlığın özünde biyolojik bir durum olduğunu ve bunun da kadınlar arasında doğal bir birlik sağladığı şeklindeki anlayışı ortaya koyar. Böylece feminizm, kadınların, belli bir cinse ait olma temelinde kendi aralarında ve yine kadınlar için meydana getirdiği bir ittifak anlamını kazanır.  Öte yandan Juliet Mitchell iki öncü çalışmasında “En Uzun Devrim” ve “Kadınlar Dünyası”nda, radikal feministlerin biyolojik iddialarını reddeder. Kadın Kurtuluş Hareketi yanlıları da bu görüşe inanmaktadır. Onlar, kadınların durumunu esas olarak sosyal terimlerle açıklamaya çalışıp, kadınlar arası dayanışmayı biyolojik temelli olmaktan çok tarihsel olarak yapılanmış sayarlar. Böylelikle 1960’larda birbirinden farklı birçok feminist düşünce vardır. Radikal feministlerin, sömürgecilik karşıtı ulusal kurtuluş hareketlerini andıran terimlerle kadınların özerkliğinden bahsettiği söylenir; sosyalist feministlerin tahlillerinin merkezinde sınıf çelişkisi ve çatışması yer alır; hem radikal hem de sosyalist feministler toplumsal düzeni tümüyle elden geçirme çabasında görünürken, liberal feministler için kadınların çoğulcu politik ve sosyal çerçevelerde eşit haklar kazanması yeterli bir istemdir. Sonrasında ise feministler başka bir tartışmaya göre kendilerini belirler. “Eşitlikçiler”ve “farlılık feminizmi” ni öne sürenler. Eşitlikçiler cinsel kimliğin ötesine bakarken, farklılık savunucuları ise cinsel kimliğe yeniden geçerlilik kazandırma eğilimindedirler ve onu harekete geçiren de kadınların acısını çektiği kimlik inkârıdır. Eşitlik anlayışı ile kadınların kadın kimliğini yitirerek erkekleştikleri düşüncesi farklılık feminizmini besler.[12]
Feminist Sanat
1960’larda dünyada savaş karşıtı hareketler ve hak elde etme çabalarının verildiği dönemde, feminist hareketin politik aktivitelerinin sanatta büyük yansımaları görülür. Kadın sanat tarihçileri ve eleştirmenler, kadını dışlayan, erkeği merkeze oturtan, sanat tarihi ve sanat enstitülerini araştırmışlardır. Kadın sanatçının yaratıcılık, cinsiyet ve kültür işleri bağlamında yürüttüğü çalışmaları içinde kadın sanatı irdelenmiştir. Sonuçta bilinen ve öğretilen tarihte kadının pasivize edildiği ortaya çıkmıştır. İlk feminist araştırmalar sanat tarihine yerleşmiş üretim kategorilerine ve erkek sanatçıları kahramanlaştıran tapınmalara karşı çıkar. Örneğin üzerinde feministlerce çok durulan modernizm süreci, yine feministlerce ağır eleştirilere uğrar.[13]
“Kadın sanatçı” terimi ise birçok kadın sanatçı tarafından reddedilse de sanat tarihi metinlerinde ezici çoğunluğun erkek sanatçılardan oluşmasına bir tepki olarak kullanılmıştır. Janet Wolf, Katy Deepwell ve Griscida Pollock yeni feminist sanat eleştirisinin önemli kişilikleri olarak sayılabilir. Sorgulamaların temelini geleneksel sanat tarihi anlayışına yöneltirler. Feministlerin sanat tarihine olan eleştirileri sonucu 1970’lerin başında geleneksel sanatın erkek kültürüne güveni azalır.
Feministler 1969’lardan başlayarak sadece bu gidişatı değil aynı zamanda kadınların sanat içerisindeki konumlarını da değiştirmek için savaşmışlardır. Feminist Teori ile sanata yeni bir içerik kazandırmak için çabalarlar. Tabii pratikte her şey o kadar kolay değildir. Örneğin sanat okullarındaki öğrencilerin çoğu kadındır, ancak hocaların hemen hemen hepsini de erkekler oluşturmaktadır. Kadınlar sergilerde hala temsil edilememektedir. Bu durum belli uzlaşmazlıklara yol açar. Bazıları kurumların kadın düşmanlığı yaparak kadınların başarılarını engellediğini düşünse de bazıları ise asıl sorunun, bu durumun kadınlar tarafından kanıksanmış olmasına bağlarlar. Bazı kesimler ise feminist sanatçıların yaratıcı yeteneklerinin sanatta yeni bir içerik yeni bir ivme sağlayacağını düşünmektedirler.
Feminizm tüm engelleri kırar. Önceleri dişil ya da kadınsı sanat kavramı çok çeşitli anlamlar ifade etmektedir. Bazılarına göre kadınlar sadece pastel resim yahut akrilik resim yapabilir ve üretilen resimler ise küçük boyutlu olup, dönemin klasik alt yapısı olan resimlerle boy ölçüşmemelidir. 19.yy’a kadar hakim olan anlayış kadınların sanattaki etkilerinin, genel uygarlığa olan etkileri ile eşdeğer olduğu düşüncesidir.
Yeni dişil sanat eski düşüncelere bir reaksiyon olarak gelişir. Feminist flama altında her kesimden kadın toplanır. Zenci kadınlar, sosyalistler, lezbiyenler. Bu kadınlar kadınların kaderlerinin toplumun kaderini de belirleyeceğine inanırlar.Feminist flama altında toplanan farklılıklar sanat galerilerine yeni bir içerik yeni bir bakış açısı, kazandırır. Artık karşımıza cesurca işlenmiş konular çıkar. Bunların bazıları deri rengi, etnik kimlik, tipik kadın hastalıkları, seks, annelik, figür, diet ve bir tabu olan aybaşı kanamasıdır.
Kadınlar yapıtlarını oluştururken geleneksel tekniklerini ve materyalleri de kullanırlar. Örneğin bazı yapıtlarda kadınların geleneksel kıyafeti ve moderniteyi bir arada işledikleri de görülür.[14]
Başından beri birçok kadın sanatçı kadının biyolojik özelliği olan rahim konusu üzerine yoğunlaşmıştır. Bunu yapmalarının nedeni, cinsel farklılığın, kadın vücudu ve ruhunu anlatmanın en iyi yolu olduğu düşüncesidir. Kadın sanatçılar geleneksel malzemelerin dışında materyal kullanmalarıyla da sanatın sorularını ve ifadelerini genişletmişlerdir. Kadın sanata kendi kişisel tecrübeleri içinde tanıştığı malzemeleri sıkça aktarır. 1970’lerin sonunda kültürel şartlar kadının vücudunu kullanmasına aracılık eder. Amerika’da kadın sanatçılar, çoğunlukla otobiyografik ve direkt kadın vücudu üzerinden çalışmalar sergilerken, Avrupa’daki kadın sanatçılar sosyolojik, psikanalatik ve karşılaştırmalı bir yol seçerler. [15]
Feministler düşüncelerine alt yapı olarak postyapısalcı teknikleri kullanarak, siyasal ve Marksist yaklaşımlara ek olarak, psikoanalizi, semiyotiği ve yapısalcılığı temel alırlar. Feministlerin psikoanaliz yaklaşımı Freud’un yaklaşımından farklıdır. Çünkü Freud’un yaklaşımı onlara göre ataerkil bir dünyaya aittir. Kadın ile erkek arasındaki fark doğal ve biyolojik olarak belirlenir. Feministlerin yaklaşımı daha çok insan doğasının sabit bir biçime dayandığını, kabul etmeyen Lacan’ın görüşlerine uygundur. Onlar erkek ya da kadın çerçevesinde tanımlanan kimlikleri sorgulamayı tercih etmişlerdir. Feminist kadın sanatçıların çalışmaları incelendiğinde kullandıkları terimler ve tepkilerin oldukça farklılık gösterdiği görülür. Eleştirmen Lucy Lippard, gizli bir kadın duyarlılığının var olabileceğini kabul etmesine rağmen, bağımsız bir kadın sanatını kuşkuyla karşılar. Lippard feminist sanatın ortak özellikleri olarak net olmayan bir “dünyalılık”, “organik imajlar”, “kavisli çizgiler” ve en çok ikna edici olarak da “merkezi odak” ile ilgili olan önerileri duyduğunu dile getirmektedir. “Merkezi odak” terimi Batı Kıyısı sanatçılarından Judy Chicago tarafından önerilmiş olup 1970’lerin başlarında vajinanın biçimlerinden mevcut sembolik anlamların düşünülmesiyle geliştirilmiş bir kavramdır. Georgia O’keffe’nin kadın kimliğini bulmak için karanlık noktaları aydınlatma çabalarına gönderme yapan Lippard, birçok kadın sanatçının kadın vücudunun metaforu olarak vajinayı kullandığını gözlemlemiştir. Lippard, bir feminist sanat yapıtının genel özellikleri olarak “bütünleştirici yoğunluk ve dokuyu, dokunma duygusu uyandıran, dairesel biçimlerin ve merkezi odağın saplantılı bir biçimde kullanılmasını ve kendisi üzerinde dönen parabolik biçimler, pembe ve pastel renklerin yoğun kullanımını” vurgulamıştır. Buna karşı çıkışlar da vardı. Örneğin Kalirfonya asıllı Lynda Benglis’in çalışmaları matematik ve teknolojik hesaplaşmayı içermektedir. Bu konuda erkeklerin yaptığı minimalist eserlerle yarışır. Amerikan kadın sanatı, 1970’lerin başlarından ortalarına kadar modernist biçim ile minimalist sanatın anti biçimciliği arasında gerginlik; erkekler üzerine yaptığı eleştiri yardımıyla sanat biçimlerini oluşturmuştur. Bazı kadın sanatçılar da Marksizmden etkilenirler. Griselda Pollock “ Sanatın üretildiği toplumların doğasının yalnızca feodal ve kapitalist değil, aynı zamanda cinsel ayrımcı ve ataerkil olduğunu” vurgular. Önemli olan Marksizm’i feminizmin kaygılarını da içerecek biçimde yeniden yorumlamaktır. Bu noktada feministlere ilişkin temel güçlük avangart kavramından doğar. Feministler avangart kavramının içeriğinin romantizmden beri erkekler tarafından doldurulduğuna vurgu yaparlar. Kavramsal sanatın ortaya çıkışı ile bu kaygı da son bulur.[16]
İlk kez Mirian Schapiro ve Judy Chicago gibi Amerikan Batı Kıyısı sanatçıları bu çıkışın öncülüğünü yapmışlardır. New York’ta Devrimde Kadın Sanatçıları (WAR) olarak bilinen grup 1969 yılında daha da büyüyerek Sanat İşçileri Koalisyonu (AWC) adını alır. Bu koalisyonu 1970’te kurulan Kadın Sanat Komitesi (WAC) izler.[17] Amerika ve İngiltere’de 1960’lardan başlayıp 1970’li yıllara kadar süren sanattaki kadın hareketleri, erkek egemen sergi ve kurumları, protesto etmek amacıyla politik birleşimler içerisine girerler. New York’da kadın sanatçılar ve eleştirmenler, New York Modern Sanatlar Müzesi’ne ve diğer sanat kurumlarına sürekli olarak baskı uygularlar. 1970 sonlarında Güney Calirfonia’da Los Angelas Kadın Sanatçılar Konseyi, Los Angelas Müzesi’ndeki  “Sanat ve Teknoloji” sergisi’ndeki kadın sanatçı katılım oranını protesto etmek için toplanır.  Kadın sanatçıların çalışmaları için bir eğitim programı talep edilir. Los Angelas Müzesi bu talebi iki önemli sergi ile cevaplandırır. İlk sergi 1972’de Los Angelas’lı dört kadın sanatçının çalışmalarından oluşmaktadır. İkinci sergi ise 1976’da Linda Nochlin ve Sutherland Horris tarafından düzenlenir. Açılım olarak ilk sergiye oranla daha çok geniş kapsamlı olan ikinci sergi 1550-1950 arası kadın sanatçıları konu almaktadır. [18] Yine bu dönemlerde eleştirmen Lucy Lippard ve sanatçı Faith Ringgold yılda bir kez açılan Whitney Sergisi’ni cinsiyet ayrımcılığı yaptıkları için protesto edip, kendi gösterilerini organize ederler ve galeri çalışmalarını kendileri yürütürler.[19] Aynı tarihlerde İngiltere’de de Amerikan kadın sanatçıların çabalarına paralel organizasyonlar gerçekleştirilmiştir. 1970’de Londra’da kurulan Kadın Sanat Grubu, 1971’de Woodstock Galerisi’nde geniş kapsamlı, kadın sanatçılardan oluşan bir sergi düzenler. Aynı tarihte Margaret Harrison çizimlerini Londra’da “İlk Solo Feminist Sergi” adıyla gösterime açar. Ancak polis tarafından kötü materyal kullandığı gerekçesiyle hemen kapatılır. Playboy’un kurucusu ve editörü Hugh Hefner’in sembolü tavşan kız, bu sergide tavşan penise çevrilmiştir.[20]1970’lere kadar sanat tarihine getirilen eleştiriler ise, cinsiyet temeli üzerine sorgularla gerçekleşir. Bu sorgulardan en önemlisi olarak Linda Nochlin’in 1973’te yayımlanan “Niçin büyük kadın sanatçılar yok?” adlı makalesidir. Nochlin, sanat tarihinde Michelengelo ve Manet düzeyinde büyük kadın sanatçıların olmamasını, kadın sanatçıların çıkmasına engel olan eğitimin ve yapısal kurumların erkek egemen yapısına bağlamaktadır.[21] 1970’de multimedya-kavramsal sanat ve disiplinler arası çalışmalara kadın sanatçı katılım oranı artar. Kate Wolker ve Sandy Gollop posta aracılığıyla yaptıkları küçük sanat çalışmalarını geliştirerek “Feministo Sergisi”ni oluştururlar. 1974 Mayıs ayında Lucy Lippard tarafından organize edilen “Ca 7,500” Sergisi Londra’nın Earlham Caddesi’ndeki bir depoda açılır. Yirmi altı Amerikalı ve Avrupalı kadın sanatçının oluşturduğu sergi, birçok prestijli Amerikan galerisinde sergilenir. Fakat aynı sergi, Kraliyet Sanat Okulu tarafından reddedilir. Bir yıl sonra Mary Kelly, Magaret Harrison tarafından düzenlenen “ Kadın ve Çalışma” adlı sergi, Londra’da Southworkt’da bulunan metal kutu fabrikasıyla işbirliği yaparak oluşturulur.
Daha geniş kitlelere ulaşma isteği Susam Hiller ve diğerlerinin öncülüğünde doruğa ulaşır. 1973’te ve 1974’de Hiller, birçok katılımcının bir araya gelmesiyle beraber “Cadde Seromonileri” ve “Rüya Haritası” adlı performanslarını sergiler.
Daha sonra birçok kadın grubu ve sanatçı şu sorularla karşı karşıya kalırlar: “Nerelerde sergi açabilirler?” “Çalışmaları için nasıl yer bulabilirler?” Kadın sanatçılar birçok ülkede benzer kaygıları paylaşırlar. Tüm bu sorular, kadın sanatçılar tarafından galeri ve galeri dışı alternatif gösterim alanları, sanat eğitimi için de yeni oluşturulacak merkezlerin yapılanmasını sağlamıştır.[22]
1970’lerde Judy Gerowitz feminizm denince akla gelen ilk isimlerdendir. 1972’de Mirian Schopira ile birlikte Womenhouse’u (kadın evi) oluşturarak daha önce örneği görülmemiş feminist sanat projesinin ilk adımlarını atarlar.
Berlin Duvarı’nın yıkılışı, Komünizm’in çöküşü, Ortadoğu’daki çalkantılar, Bosna’nın durumu vb. askeri ve politik hegemonyaya karşı yeni meydan okumalarının yaşandığı bu dönemde, tüm dünyayı tehdit altına alan AIDS salgını, kürtaj hakkı savunuları kadın üzerinde derinden etkili, sosyal iklimi değiştiren konulardır.
Tüm bu çalkantılı dönem konuları 1980-1990 yıllarında, sanatsal pratiklerin içinde yansıma bulur. Cinselliğin etnik kökeni, ırk ve cinsiyet ayrımı konularının altının kazındığı bu dönemde kadın sanatçıların ivme kazandığı görülür. Dönemin kadın sanatçıları arasında Jenifer Bartlett, Cindy Sherman, Susan Rothenberg ABD sanat ortamını etkilerler.  Ama halen 1984’te Modern Sanatlar Müzesi’nde açılan heykel ve resim sergisinde 165 sanatçıdan sadece 14’ü kadın sanatçıdır. Bu dönemde feminist teorinin çokça tartışıldığı ve büyük çeşitlilikler gösterdiği yıllardır. Kadın sanatçı sayısı her ne kadar büyük kapsamlı sergiler içerisinde görülse de çalışmalar geniş ilgi bulur. Soyut resim, enstalasyon, kolaj, çizim, heykel, fotoğraf, halk sanatı gibi çeşitli metotların izlendiği kadın sanatçı çalışmaları sanat yapımında geleneksel metotların egemenliğini kırar. Bu çalışmaların etkisi aynı zamanda post modernizm tartışmalarının şekillenmesine de katkıda bulunur. Post modernizm tanımı büyük ölçüde, modernizm geleneklerinin çok sıkı yerle bir etmek için kullanılmıştır. Feminist sanat da başlangıcından bu yana, avangard sanat olarak tarif edilen pratiklerin devamlı olarak altını çizdiğinden, post modern süreci besleyen önemli kaynaklardan biri olmuştur. Baskın kültürel yapıyı eleştirerek yıkmaya çalışan feminist sanat, modernizm terimleriyle şekillenmiştir. Bu dönem sanatçıların çalışmalarına bakıldığında mevcut kitle iletişim araçları kullanılarak ataerkil düzende yerleşik imajlara karşı büyük eleştiriler barındıran çalışmalar görülmektedir. Yerleşik kültürün dayattığı “Kadın İmajı”na karşı çıkan çalışmalar diğer azınlıkların da tartışılmasında öncü olmuştur.[23]
Sonuç
Sanat tarihi değerlendirmelerinde cinsiyet üzerine yapılan eleştiriler geçen yüzyılın son otuz yıllık döneminde ortaya çıkmıştır. Bu değerlendirmeler ise feminist ideoloji bağlamında gelişmiştir. Feminist kadın sanatçılar ve eleştirmenlerin ana sorunu, kadın açısından sanat tarihinde göz ardı edilen yönleri sorgulamak olmuştur. Bunun yanında kadın sanatçılar ve eleştirmenler çalışmalarında topluma dayatılan iktidar ilişkilerini, dini, kapitalizmi, militarizmi, milliyetçiliği, heteroseksizmi de sorgulamışlardır.
Sanatın ilk ortaya çıktığı dönemlerden beri sanat üretimi içinde yaratıcı bir özne olarak yer alan kadının bu durumu erkek egemen ideolojiler tarafından bertaraf edilmiştir. Zamanla sanatta sadece bir konu olarak yer almaya başlayan kadının bu yer alışı ise sorunlu olmuştur. İlkçağlarda doğurganlığı, bereketi simgeleyen kadın heykelleri ile kadın figürü, Mezopotamya ve Anadolu kültürlerinde tanrı kavramları ile birleştirilir. Helen inanç dünyasında ise tanrıçalar dönemi Zeus’la birlikte sona erer ve Olimpos’lu tanrılar dönemi başlar. Ana Tanrıça inancı zayıflamış olsa da devam eder ve sanatta da bu tanrıçalar erkek eliyle çıplak olarak temsil edilirler. Mısır sanatında dekoratif bir öğe olarak duvar resimlerinde hiyerarşik olarak hep erkekten daha küçük olarak betimlenen kadın figürü, Roma Sanatı’nda da idealize edilmeye devam eder. İlk Hristiyan sanatında kadın vücudu bir süre görünmese de 15.yy’da Meryem tasvirleri ile tekrar karşımıza çıkar. Çıplaklık Ortaçağ’da önemini kaybeder ve sadece insanlara günahlarını anımsatmak adına kullanılır. Hristiyanlık insan bedenini günahın kaynağı olarak kabul eder ve bu özellikle kadın bedeniyle verilir. Batı resminde çıplak kadın imgelerinin kaynağı Havva’nın günahıdır. Çıplak imgeye bakmanın hazzı kötülüğe bakmanın hazzı ile bütünleştirilir böylece. Kutsal kitaplarda ve resimlerde Havva’nın Adem’i etkileme ve insanlığı felakete sürükleme gücü vurgulanır. Bu vurgu resimlerde Havva’nın daima dikey ve görsel olarak Adem ile eşit betimlenmesini sağlamıştır. Oysaki batı resminde Havva’nın günahlarının varisleri olan diğer kadınlar sürekli yatar pozisyonda ve çıplak olarak ele alınmıştır. Yatak kadının erkeğe ebedi itaatinin göstergesi olarak sembolize edilir. Rönesans’ta “uzanan çıplak” teması resimlerin ana konusu olarak kadınla bütünleştirilir. Ancak bu kadınlar mitolojideki tanrısal nitelikteki kadınlar olarak ele alınır ve izleyici ile göz teması kurmaktan kaçınır. Bu onun tanrısallığını vurgulamak adınadır. Barok dönemi ressamları, ideal kadın vücudu yerine normal, yaşayan kadınları ve onların erotik niteliklerini ön plana çıkarmıştır. Rokoko dönemi ile kadın resimlerinde aşırı bir erotizm görülür. 19 yy. Batı tarihinde cinsel yasaklamalarla her türlü kapalılığın olduğu bir dönemdir. Sanatçılar bunun için yeni bir formül bulurlar. Doğu dünyasının harem ve hamam sahneleri ve odalıkları kadın üzerinden yürütülen erotizm istemine bir çözüm olur. Batılı ressamlar için oryantalist resimlerdeki harem sahneleri alıcıların bastırılmış özlemlerini tatmin eden bir araçtır. Bu sahnelerin Hristiyan toplumuna ait olmadığı vurgusu ile de hem sanatçı hem de alıcı kendini vicdani sorumluluktan kurtarmış olur. 19. yy’ın sonlarına doğru kadın imgesinin ele alınışında bazı değişimler görülür. Uzanan çıplak kadın tanrısallıktan soyutlanarak fahişe kadına, izleyici ise müşteri konumuna dönüştürülür. Devrimler dönemi ile kadın, devrimin, ilerlemenin kaynağı ve sembolü olarak görülür. Tüm bu tarihsel kesitler içinde sanat alanında bir nesne olarak ele alınan ve sürekli egemen zihniyetin belirlemelerine göre değişim geçiren kadın imgesi 20.yy’da ortaya çıkan kadın hareketleriyle birlikte kadınlar tarafından özüne dönüştürülmüştür. Kadın artık erkeğin olmasını istediği, hayalini kurduğu bir varlık değil, kendisini nasıl hissediyorsa öyledir. 1970’li yıllarla birlikte gelişmeye başlayan, toplumsal cinsiyet politikalarına karşı bir politik mücadele tarzı olan feminizm tüm bu durumları sorgulamıştır. Kadın sanatçılar eserlerinde yalnızca ezilen, şiddet gören kadınları işlemekle kalmamış kendi kadınlık durumlarını en uç noktasına kadar cesurca ele almaya başlamışlardır. Günümüzde de devam eden bu çabalarla gittikçe daha çok kadın sanatsal üretim içerisinde yer alarak çarpıcı eserler üretmekte ve sayıları gittikçe artan kadın araştırmacılar, sanat tarihçileri ve eleştirmenler tarafından sanat tarihi yeniden okunmakta ve yeniden yazılmaktadır.
Güler Y. İnce
Bu yazı DİPNOT DERGİSİ “TOPLUMSAL CİNSİYET ve FEMİNİZM” sayısında yayınlanmıştır.
[1] Arzu Paten, Çağdaş Türk Sanatında Kadın Sanatçıların Etkisi-  Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Heykel Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2003,s.16
[2] Arzu Paten, a.g.k. s.19
[3] Gülseli İnal, “ Casus Yarışı”, rh+ Sanat Dergisi, S.9,Mart/Nisan,2004,s.32
[4] Whitney Chadwick, Women, Art and Society, New York, Galery New York 2000, s.12
[5] Gülseli İnal, a.g.m, s.33
[6] Whitney Chadwick, a.g.k. s.282
[7] Aylin Kılıç, “Yaratan Kadın, Toplumsal Değerler ve Başkaldırı”, rh+sanat Dergisi, S.38, Mart 2007,s.53
[8] Leyla Şimşek, Feminist Yorum Stratejileriyle Halk Anlatıcıları ve Günümüz Popüler Anlatılarına Yönelik Bir İnceleme-MSGSÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Ana Bilim Dalı Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı, Doktora Tezi, İstanbul 2004,s.33
[9] Whitney Chadwick, “Bağımsızlar”, Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Dergisi/ “Modern Zamanlarda Kadın” Sayısı, S.63, Yaz 1996, YKY, s.169-188
[10] Şirin Tekeli, Kadınlar ve Siyasal Toplumsal Hayat, Birikim Yayınları, İstanbul,1985,s.69
[11] Şirin Tekeli, a.g.k. s.73
[12] Yasmine Ergas, “1970’lerde Feminizm”, Sanat Dünyamız Dergisi, S.63,s.191
[13] Arzu Parten, a.g.k., s.23
[14] Frances Borzello, Ihre Eigene Welt/ Frauen in der Kunstgeschicte, Gerstenberg Verlag, 2000, s.198-201
[15] Arzu Parten, a.g.k., s.36
[16] Çiçek Kumral, “Feminist Sanat Tarihinin Temelleri”, Türkiye’de Sanat Dergisi, Mayıs/Ağustos 2002, S.54, s.49
[17] Çiçek Kumral, a.g.m, s.46
[18]Arzu Parten, a.g.k. s.33
[19] Çiçek Kumral, a.g.m. s.46
[20] Whitney Chadwick,  Women, Art and Society, s.358
[21] Çiçek Kumral, a.g.m. s.46
[22] Arzu Parten, a.g.k., s.34
[23] Arzu Parten, ag.k. s.39
Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum

Bu Yazıda 0 Yorum Var

Yazıya Yorum Yap